13 feb. 2006

Postal 2004



postales impresas en 2004: Claribel Catoira, Roberto Unterladstaetler, Alfredo Román


La convocatoria Postal de Arte. Santa Cruz 2004, tuvo el objetivo de promover la actividad artística y cultural en la ciudad. Gracias a todas las personas que participaron de la convocatoria, los auspiciantes y aquellos otros que colaboraron en la divulgación, coordinación y preparación de la muestra se logró cumplir con la impresión y difusión de 5.000 postales.

El jurado calificador, conformado por las empresas auspiciantes (AeroSur, ABC Color, Gobierno Municipal de Santa Cruz, Pinturas Monopol y UPSA), seleccionó los trabajos de: 1. Claribel Catoira 2. Roberto Unterladstaetler 3. Alfredo Román 4. Pablo Sivila y Juan Pablo Fernández.

Estos trabajos, y otros que iremos subiendo, fueron exhibidos en el Centro Simón I. Patiño - Santa Cruz el día 20 de septiembre de 2004, y por el lapso de una semana.

Artistas participantes: Valia Carvalho, Claribel Catoira, Chullpa Cucaracha, Lamber García, Viviana Guiteras, Mariel Kuncar, Mónica Murillo, Fernando Pérez, Carmen del Pozo de Ernst, Alfredo Román, Ramiro Sánchez, Marcelo Santorelli, Pablo Sivila, Roberto Unterladsteatler, Roberto Vaca, Atilio Valdivieso y Roberto Vaca.





9 feb. 2006

poesía y participación

Por Clemente Padín
a Edgardo Antonio Vigo

No cabe duda que toda obra de arte o poema exige la participación del espectador o del lector. De este fenómeno da cuenta Umberto Eco (1984). Si la ambigüedad, es decir, la diversidad de sentidos en la obra de arte, es la nota que define precisamente su carácter artístico, entonces toda obra es necesariamente "abierta" en el sentido en que ofrece diversas opciones interpretativas. Esto es así en todos los casos en tanto la obra permanece incólume, es decir, sigue siendo la misma. Ello es posible porque cada cual la interpreta de acuerdo a la suma de conocimientos y experiencias que posea, de allí la variedad de interpretaciones. Aún así, el propio Eco, señala la existencia de dos tipos de obras. Por un lado existen las que:
....nos proponían una "apertura" basada en una colaboración teorética, mental del usuario, el cual debe interpretar un hecho de arte ya producido, ya organizado según una plenitud estructural propia (aún cuando esté estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable).

Por otra parte existe:

...una más restringida categoría de obras que, por su capacidad de asumir diversas estructuras imprevistas físicamente irrealizadas, podríamos definir como "obras en movimiento"

Según veremos, un buen sector de la producción poética experimental latinoamericana, de acuerdo a esta caracterización de Eco, caerían de lleno en el grupo de "obras en movimiento".

POESIA CONCRETA

El origen de este fenómeno se gestó hacia 1956 cuando se realizan las primeras exposiciones de Poesía Concreta, en San Pablo y Río de Janeiro. Allí convergen tres corrientes exploradas por Alvaro de Sá: el grupo Noigrandes de San Pablo, conocida como del rigor estructural; la del lenguaje simbólico-metafísico de Ferreira Gullar que derivaría en el Neoconcretismo y la del lenguaje espacional-matemático de Wlademir Dias-Pino que daría lugar al Poema Semiótico y al Poema/Proceso. En las dos últimas instancias es donde más se apela a la participación del "lector".

NEOCONCRETISMO

Así para Ferreira Gullar, teórico del Neoconcretismo, el objetivo artístico es una entidad entelética en tanto no se concrete como objetivo percibido, un "nâo-objeto". Es decir, en tanto el poema no se lea o consuma, no existe. La participación del lector, en relación al poema, es imperiosa a los efectos de hacer real la comunicación: para ello es preciso que el lector "actúe" sobre el texto. Para ello los poetas neoconcretistas como Ferreira-Gullar, Theon Spanudis, Osmar Dillon y otros se valen de los poemas-objetos (poemas en donde no se puede sustituir el soporte so pena de pérdida de información), objetos en forma de libros o cajas en donde los dobleces, las páginas desiguales, los colores, las perforaciones, superposiciones, etc. actúan como atenuadores/disparadores de la información poética. Así, Ferreira-Gullar, al concitar la participación del lector en tanto co-gestor y actualizador del poema y al establecer la duración temporal como instancia privilegiada en la cual se decide la vivencia transcendental del no-objeto, está sentando las premisas del arte y la poesía de los años siguientes, sobre todo, las tendencias que habría de popularizar el Conceptualismo.


OSMAR DILLON: Unfolding Object-Poem

EL POEMA ESPACIONAL

Wlademir Dias-Pino, el promotor de la tendencia matemático-espacional de la Poesía Concreta, en 1956 ya había propuesto obras en este carácter como el objeto-poema "A Ave", un libro que sólo puede "leerse" si se manipula, es decir, si el "lector" opera en las páginas buscando la información que contiene el texto. Se trata de un poema en donde la fisicalidad del papel, su textura, transparencia, sus accidentes (perforaciones y rugosidades) y las diversas posibilidades de combinación de los textos inscriptos (en el voltear e intercambiar las páginas) exigen la actitud activa y atenta del lector. No sólo señala netas diferencias con las tendencias Noigrandes y con la corriente Neoconcreta de Ferreira-Gullar en el seno de la Poesía Concreta, al definir al poema como entidad física (no abstracta) sino que, también, implica un avance formal al ampliar el campo de la recepción. Es decir, exige una participación real/social (no sólo abstracta/individual) del receptor.

WLADEMIR DIAS-PINO: SOLIDA,1956 - SOLIDA, spatial version, 1962

Casi en el mismo sentido, el poema SOLIDA, exhibido por Dias-Pino en las primeras exposiciones de Poesía Concreta, no sólo hace posible la transposición semiótica de los signos verbales empleados en el poema sino que, también, convoca la participación del lector al ofrecer la posibilidad de recrear el poema de acuerdo al sistema de signos del lenguaje que desee o pueda utilizar en su versión.

POEMA SEMIOTICO
Semiotic Poem: LUIS ANGELO PINTO


SOLIDA, al pasar a formulaciones espaciales, abre las puertas al Poema Semiótico desarrollado más tarde (1962) por el propio Dias-Pino y, más adelante, en 1964, por los poetas paulistas Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto (1965). El Poema Semiótico sustituye las significaciones de las palabras por figuras geométricas. Así se despliegan figuras con su correspondiente significación establecida por una "clave léxica" o "diccionario" del nuevo lenguaje visual propuesto. Las configuraciones o formaciones de figuras constituyen los textos poéticos a leer.

El paso siguiente fue desplazar de su situación privilegiada al lenguaje verbal (como única fuente de expresión de lo poético) y permitir que todos los lenguajes (incluyendo al lenguaje verbal, por supuesto) pudieran asumir esa responsabilidad. También aquí la participación del "lector-creativo" es decisiva. Obsérvese en este Poema Semiótico de Neide Sá, perteneciente a la segunda etapa del movimiento, en la cual los elementos del código traductor no sólo definen los íconos sino que, también, participan en el texto:


Semiotic Poem: NEIDE SA

Por un lado el código lingüístico indicado impone cierta lectura, pero el lector, al manipular y alterar la orientación de las figuras, también altera su significación y por ende el texto. Por otra parte se observa cómo ciertas expresiones que no tendrían cabida en el lenguaje verbal, como p.e., la conjunción "saber", "sabor" y "ver", que darían origen a la expresión "sabor ver saber" que no tiene formulación específica en el lenguaje verbal, sí la tienen a nivel del lenguaje visual. El sentido del poema depende de la participación activa del "lector".

POEMA/PROCESO

Hacia 1967, al instaurarse el Poema/Proceso como desarrollo cuasi natural del Poema Semiótico, dicha participación se incorpora oficialmente al abanico de propuestas formales, con el nombre de "versión", es decir, la creación del poema a cargo del lector operando sobre la "matriz" o proyecto de poema de acuerdo a su repertorio de saberes. La versión aparece como una solución al consumo de la obra única (expresión de privilegios) y permite al "lector" operar sobre el poema que se le propone creando, por sí mismo, versiones diferentes. Al poeta, ahora, sólo le basta, a la manera de los arquitectos, describir visual o verbalmente el proyecto del poema dejando en manos del "lector" su materialización.

NEIDE SA: Transparencies

Ciertamente, la lectura del "proyecto" generará las "versiones", vía participación del "lector", de acuerdo a los materiales de que disponga en cada época y lugar en particular. Esto libera al poeta de "actualizar" el poema sin el temor a que los nuevos soportes, que necesariamente irá descubriendo la ciencia y la tecnología, pudieran impedir su concreción.

LA POESIA PARA Y/O A REALIZAR


Estas avances formales de la poesía brasileña de vanguardia no podían dejar de ejercer una gran influencia en todos los órdenes del arte, la poesía y disciplinas conexas. Así en la Argentina, Edgardo Antonio Vigo quien, luego de hablar del Poema/Proceso como de una "poesía para armar", es decir, una poética que exige la participación del lector aunque siguiendo los delineamientos de un "programador" o "proyector de proceso", da un paso adelante al proponer un programador que da determinadas instrucciones (señales o pistas) al lector y, éste, el verdadero "constructor del poema", será quien dé vida al poema. En sus propias palabras, "...la posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su activación constructiva." (1970).

El nuevo "lector" o "verdadero creador" recibe un proyecto modificable a través de su participación creativa. Estas ideas se plasmaron en la jornada del 30 de Setiembre de 1970 en el Hall de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay, en el marco de la Exposiciones de Ediciones de Vanguardia, en la cual se realizó la obra de Edgardo Antonio Vigo "Poema Demagógico". A cada participante se le entregaba un formulario con el proyecto a realizar:

"Coloque, conversando su anonimato, una frase, fonema, símbolo o signo visual (etc.) indispensable para Ud. en un poema, en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdúzcalo en la URNA Nro. 1. Recibirá la certificación de su voto en forma de un tarjetón que deberá colgar de su solapa. Gracias"

Así, cada participante, previa actuación sobre el blanco del formulario, los introducían en una urna especial con un orificio redondo (y no cuadrangular como las urnas corrientes). La jornada se completó con la obra de Clemente Padín "La poesía debe ser hecha por todos" en la cual los participantes obraban sobre un pizarrón de donde pendían cintas de color y papeletas blancas. A cada uno se les entregaba una circular en donde se indicaba:

"INTRUCCIONES: escriba en la papeleta blanca un verbo en infinitivo que exprese su necesidad de acción en este momento. Luego clávela en Ud. lo crea conveniente, de tal manera que el verbo quede oculto por la cinta de color. Al finalizar el poema, los organizadores pegarán horizontalmente la papeleta blanca de tal manera que pueda leerse, pendiendo las de color, y así tendrá la pauta de su inquietud a nivel colectivo y la concreción plástica del poema que, junto a otros, ha contribuido a crear."
Ya no sólo el consumidor crea activamente de acuerdo al proyecto sino que no lo hace individualmente según la versión que le merezca su acto solitario de consumo sino que lo hace colectivamente. De la expectación del Concretismo y Poesía Visual pasando por la participación del Poema/Proceso a la construcción-creativa del Poema a Realizar. La modificación se opera sobre el modo de producción artística y, consecuentemente, el modo de consumo. "La activación más profunda del individuo: la realización por él del poema". La propuesta esencial es sobre el modus operandi, el modo de producción y consumo, no sobre la obra o producto, lo que no impide que éste se vea alterado impredeciblemente por el propio modo de producción desencadenado (1971).

Resulta esclarecedora la nota de Vigo a la Expo/Internacional de Proposiciones a Realizar organizada en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires, Argentina, en 1971:

"El próximo 18 de Junio se inaugurará esta muestra. Presentará todas aquellas experiencias actuales que tienen como antecedente el haber sido realizadas por artistas que provienen del campo de la poesía visual o sonora. Estos dos campos han sido reactivados constantemente por las búsquedas realizadas a nivel internacional y que han abandonado (casi en su mayoría) el tratamiento del plano poético-visual, así como los lugares tradicionales, tanto en su presentación (exposición) como de formulación (libro). Acumuladas así las experiencias permiten éstas su PROPOSICION.
Llegado el momento de la liberación de los campos en que las artes tradicionales se dividían en géneros, pero sin propugnar un ARTE TOTAL, las INVESTIGACIONES POETICAS se mantienen dentro del referido campo, pues emana de todas ellas ese imponderable e indefinible "misterios a develar" así como se podría notar rasgos de un "romanticismo contemporáneo", definido en cuanto a su forma y conjugado de manera diferente. La muestra ha sido organizada por Edgardo Antonio Vigo, con la colaboración directa de Elena Pelli (Resistencia/ Chaco) y Clemente Padín (Montevideo/R.O. del Uruguay).
Para mantener una coherencia dentro de las presentaciones de proyectos y algunas de sus realizaciones se ha partido de la POESIA/PROCESO, movimiento que en Brasil rompe la hegemonía que hasta aproximadamente 1969, mantenía el GRUPO NOIGRANDES (de POESIA CONCRETA) de San Pablo. La POESIA/PROCESO como novedad nos trae la posibilidad de una PARTICIPACION ACTIVA del observador, a quién brindándole "CLAVES MINIMAS" se lo invita incita a dar forma y contenido parcial o definitivo del poema propuesto. Asimismo se agrega a esto la posibilidad de una CONSTANTE MODIFICACION del resultado (por la intensificación de público y participación individual), que lo convierte en un "NUNCACABAR" del poema. Posteriormente se da una corriente en todo el mundo, donde las investigaciones poéticas se proponen pero no se concretan.
Cabe así la posibilidad de intercambiar ideas, conceptos y PROYECTOS y liberarse del OBJETO POETICO (caro a los surrealistas con su variante POESIA/OBJETO y propuesto por los primeros apuntes teóricos de la poesía/proceso -WLADEMIR DIAS-PINO-) como resultado definitivo y necesario hasta ese momento. La realización del trabajo proyectado puede estar hecho por una sociedad totalmente alejada del proyectista o investigador."

También este fragmento de la nota de Edgardo Antonio Vigo (1971) en donde describe su proyecto UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO:

" Un tarjetón indicando una CLAVE MINIMA y un elemento (que puede ser sustituido), nos invita a realizar un acto que podemos simplemente modificar por otro. Basado en su lectura, la realización de nuestro PROPIO ACTO. Expliquemos: tomar una tiza, marcar una cruz (o cualquier otro centro geométrico o no),dentro de ese centro o alrededor del mismo hacer un giro de 360º (que puede ser menor o plural), sumar una variante respecto al horizonte que podemos variar al ponernos en puntas de pié o en cuclillas (por qué no descender y apoyar nuestro cuerpo literalmente en el suelo), con cualquiera de estas posibilidades y su ejercitación Usted ha realizado UN PASEO VISUAL A LA PLAZA RUBEN DARIO (proyectista: E.A.V., Bs. Aires, CAYC, 1970). La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efemeridad del estar, la posibilidad abierta a CONCRETAR disímiles ACTOS a los propuestos nos convierte a todos en HACEDORES (léase tradicionalmente CREADORES) de situaciones y no consumidores digitados apriorísticamente."


EDGARDO ANTONIO VIGO: "A visual walk along the plaza Ruben Dario", Buenos Aires, 1970.

POESIA INOBJETAL

Las ideas de Clemente Padín ya se habían concretado en algunas obras aparecidas en la revista OVUM 10, como p.e., "Gastou, Gastou" e "In Hoc Signo Vinces" en las cuales el lector era instado a actuar sobre los poemas. Así, hacia 1971, formuló una poética de la acción a la cual llamó Poesía Inobjetal. Téngase presente que en esos años (fines de la década de los 60s.), se asistía a un cuestionamiento unánime de los fundamentos de los lenguajes, sobre todo del lenguaje verbal, al cual se le consideraba fuente de todas las deformaciones de información, vía ideologización, y un agente más del sistema para el sojuzgamiento y control de la sociedad. Así no fue raro que esta propuesta de Padín intentara utópicamente dejar de lado el lenguaje de la "representación" propio de lo verbal y otros lenguajes que establecían sus significaciones convencionalmente por consenso social para proponer un lenguaje de la "acción", cuyos signos "al actuar, dijeran". Es decir, proponía sustituir los significantes por las acciones y los significados por las consecuencias de la acción y los sentidos que despertaban. Por supuesto, los "hacedores de textos" en este particular lenguaje, por el mero hecho de "hacer", estarían participando y creando al mismo tiempo el "poema de la acción". El punto flojo de esta propuesta, tal cual lo reconoció el propio Padín (1975), es que, para que exista comunicación deben existir lenguajes y las "acciones" aún no habían sido inventariadas o convencionalizadas al punto de que a cada una de ellas se le pudiera atribuir una significación (salvo un reducido número a las cuales por costumbre se les ha atribuido un sentido como p.e., regalar flores expresaría "amor", etc.). Además, las "lecturas" de las acciones se modulaban según el grado en que afectaban los intereses de los "lectores" dependiendo, no sólo del repertorio de cada cual, sino también de sus expectativas sociales.

CLEMENTE PADÍN: " Gastou, Gastou", 1971.

POESIA SONORA GESTUAL HIPERTEXTUAL PARA ARMAR Y/O REALIZAR

Hubo que esperar a 1996, para encontrar el "más allá" de las propuestas hacia una poesía de la participación de los 60s. que hemos analizado. El poeta argentino Fabio Doctorovich, del Grupo Paralengua de Buenos Aires, aplicando la dinámica de los nuevos medios, ofrece al "lector/participante activo" la posibilidad de expresarse a través de diversos medios: el sonido, el gesto, el movimiento, etc., ampliando el registro de posibilidades expresivas. Luego de reconocer los aportes de Vigo y de Dias-Pino y de analizar la monoconceptualidad de la casi totalidad de la producción poética del siglo, es decir, el vehicular la decodificación por estrictamente un único canal propone la pluralidad de vías de expresión, el Poema Multiconceptual, tal cual, por otra parte, lo viene asumiendo la poesía experimental actual al valerse de todas las dimensiones del lenguaje, no sólo el plano semántico sino, también, el sonoro, el visual, el performático, etc.

En su formulación teórica, Doctorovich expresa (1998):

"Una aplicación del multiconcepto podría constituirlo la producción de obras que trabajen diversos componentes (textuales, visuales, sonoros, etc.) en partes separadas interrelacionadas que se ensamblarían a la manera de una estructura modular. Cada módulo, a diferencia del multimedia o audiovisual, no sería necesariamente representado en simultáneo con los demás. Esto daría a la obra modular un carácter de "obra para armar", ya que el lector podría ordenar los módulos en distintas secuencias posibles o agregar sus propios módulos, generando una multiplicidad de lecturas. Con el propósito de lograr que la obra sea un todo único (aunque divisible) y no la mera suma de sus partes, además de tratar uno o más tópicos en común, los módulos deberían poseer partes que funcionen a la manera de piezas de encastre, siendo el ejemplo más obvio de esto la técnica de intertexto en la cual en el módulo B se emplearían frases que harían referencia al módulo A.

FABIO DOCTOROVICH: Gesture/Hyper-textual poetry to Build and/or to Carry out 1.

Como vemos, el poema se divide en componentes que dependen de la dimensión del lenguaje que se convoca (semántica, visual, sonora, etc.). La dificultad es cómo reunir nuevamente esos módulos en una entidad única. En un poema verbal la solucción la plantean, sobre todo, las conjunciones copulativas; en el poema visual, el propio espacio; en el poema fónico, el tiempo, etc. En la propuesta de Doctorovich, los módulos se "encastran" de acuerdo a una "sintaxis hipertextual" ("hiperpostipográfica" como la llama). Es decir, los espectadores (encastradores) no sólo llenan de sentido cada módulo sino que, también, lo articulan en el todo. Finalmente, la última vuelta de tuerca, la propia obra deja de ser un ente definitivo, ya que:

El diseñador inicial debe ocuparse de bosquejar un plano (bi-, tri-, o n-dimensional) de la obra que sirva de guía a futuros autores y a la vez indique los espacios a llenar (módulos o fragmentos a realizar). Así, la obra pasa a ser un ente dinámico, formado por partes ensambladas que pueden ser encastradas o desencastradas a piacere. También el concepto de "obra de arte" desaparecería pues, ahora, estaríamos en presencia de "una forma metamórfica, gelatinosa, una especie de "blob" compuesto por materiales reales y virtuales."

No se nos escapa la influencia de los novísimos medios, sobre todo, la computación, en la propuesta de Doctorovich. Adecuar los instrumentos expresivos al tiempo en que vive es, sin duda, el reto al cual los poetas nunca se rehusarán. Además, los soportes siempre han "contaminado" e influido en las formas. Por ello, los avances tecnológicos, sobre todo en el campo de la expresión y la comunicación, siempre han provocado cambios formales, ya sea en las propias obras (al agregarles un plus de información), ya sea en las características de su consumo.

FABIO DOCTOROVICH: Gesture/Hyper-textual poetry to Build and/or to Carry out 2.

CONCLUSIÓN

Lo nuevo nace de lo viejo (¡Oh, manes de Perogrullo!). Desde "todo lo que produzca el ser humano puede ser arte" de Duchamp al "todo lo que pueda ser escuchado puede ser música" de Cage a la aseveración de Beuys de que "cualquier persona puede ser un artista", todo confluye al gran aporte de las vanguardias históricas, sobre todo del Dadaísmo: "el arte es vida". Y la vida es diálogo, es comunicación, es producción social. Al proponer la participación como consubstancial al arte y a la poesía, los artistas y los poetas no hacen otra cosa que reafirmar aquella premisas que liberan al arte de su condición de mercancía o producto de consumo exclusivo y sujeto a las leyes del mercado. Al proponer la responsabilidad del producto final al "consumidor-activo, el artista no hace otra cosa que devolver el arte a su primigenia función social, al área del "uso": un producto (no necesariamente material) que expresa simbólicamente sus urgencias y sus necesidades ("La poesía debe ser realizada por todos" del Conde de Lautrèamont). La participación ha sido el hilo inconsútil que unió cada poema y cada propuesta de la poesía latinoamericana en esta segunda mitad de siglo XX y, sin duda, los nuevos medios, sobre todo los electrónicos, no harán otra cosa que incentivar a través de la interación que hacen posible.


Bibliografía consultada

CIRNE, MOACY Vanguarda: un Projeto Semiologico, Vozes, Petropolis, Brasil, 1975
DE SA, ALVARO Vanguarda: Produto de Comunicaçao, Vozes, Petropolis, Brasil, 1977
DIAS- PINO, WLADEMIR A Ave, Ed. Igrejinha, Cuiabá, Brasil, 1956.
----------------------------------Solida, Ed. del autor, Rio de Janeiro, Brasil,1962.
----------------------------------Processo: Linguagem e Comunicaçao, Vozes, Petropolis,Brasil,1971.
DOCTOROVICH, FABIO ENCAszTERS, en catálogo de VI Bienal Internacional de Poesía Experimental, Sección Cono Sur Latinoamericano, Montevideo, Uruguay, 1998.
ECO, UMBERTO Obra Abierta, Planeta-Agostini, Madrid, España, 1984
FERREIRA-GULLAR Teoria del Nao-Objeto, en Suplemento de Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, Brasil, 1959.
PADIN, CLEMENTE De la Representation a l´Action, Ed. Polaires, Marsella, Francia, 1975.
PIGNATARI, DECIO Entrevista en Correio da Manha, 21 de Agosto de 1965.
PIGNATARI, DECIO y AUGUSTO y HAROLDO de CAMPOS Plan Piloto para la Poesía Concreta. En revista Noigrandes, nr. 2, Sao Paulo, Brasil,1958.
VIGO, EDGARDO ANTONIO De la Poesía/Proceso a la Poesía para y/o a Realizar, Diagonal Cero, La Plata, Argentina, 1970.
---------------------------------------La Calle: escenario del arte actual, revista OVUM 10, nro. 6,1971, Montevideo, Uruguay.

* artículo publicado con autorización del autor.