19 dic. 2005

¿participar o no participar...?

El fervor por los festivales, encuentros y concursos son un claro síntoma de eclosión social. Junto a estos se desarrollan proyectos que postulan sedimentos de la cultura nacional, como fue en el Fotoencuentro 2005, la inauguración del museo de la fotografía. Primer museo dedicado a este arte en Bolivia. Estos proyectos tan, o más, importantes como los marcos en los que se suscriben, forman las capas de la esfera cultural del país.

La mayoría de los festivales y encuentros han sido impulsados y concretados por iniciativa privada. Consolidándose como los más importantes, por su trayectoria y carácter participativo y organizativo: el Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca "Misiones de Chiquitos" (Santa Cruz), el Festival Luz Mila Patiño, el Festival Internacional de la Cultura (Sucre-Potosí), el Festival Internacional de Teatro (La Paz), el Festival Iberoamericano de Cine (Santa Cruz); y bajo otra denominación diríamos, pero igualmente relevantes: Fiesta del Gran Poder (La Paz) y Carnaval de Oruro.

Los concursos forman una célula que está directamente vinculada a los festivales. Ya sea porque muchos tienen como finalidad un concurso o porque estos últimos se valen del poder de convocatoria de los festivales.
Entre los de mayor antigüedad se encuentran: el Salón Anual Pedro Domingo Murillo (1953), el Premio Nacional de Cultura (1969) y el Festival Luz Mila Patiño (1971).

Sin embargo, una verdadera explosión sucedió en los ´90. Desde 1993, y hasta la fecha, el torrente de festivales y convocatorias inauguran una búsqueda variable de participación y apertura cultural.

Dejar la frontera como forma de trinchera para pasar a la frontera del intercambio se volvió una necesidad vital para el desarrollo de la cultura.

Así, en estos últimos años, la escena cultural se vio favorecida con el Premio Nacional de Poesía "Yolanda Bedregal" y el Concurso Nacional de Arte Contemporáneo (Conart) que llevan cerca de cuatro años fomentando la escritura y las artes visuales respectivamente.

Algunas empresas privadas como Huari y Petrobras han instaurado recientemente un nuevo espacio de participación a través de sus premios a la plástica y a la cinematografía.

Finalmente, las ferias (por ejemplo la feria del libro) como encuentros culturales, logran un particular ámbito de integración de las artes. Y se convierten en un importante termómetro del mercado cultural nacional.

Considerando que en los últimos seis años se instauraron cerca de la mitad de los festivales y concursos que se desarrollan en la actualidad, es fácil decir que se augura un buen por venir si el nivel de participación artística (tanto en cantidad como calidad) se consolida a la par de los eventos.
CONCURSOS NACIONALES
Premio Nacional de Poesía "Yolanda Bedregal" - Convoca el Viceministerio de Cultura y cuenta con el auspicio de Editorial Plural y la familia Conitzer Bedregal. Cierra en octubre de cada año. El premio consiste en una medalla, efectivo y la publicación de la obra.
Premio Nacional de Novela - Convoca el Ministerio de Desarrollo Económico a través del Viceministerio de Cultura. Cuenta con el auspicio de Ediciones Santillana, AFP- Previsión BBV S.A. y el Grupo Prisa. El premio anual consiste en u$s 8.000 y la publicación de la novela con el sello Alfaguara.
Premio Franz Tamayo de Cuento - Convoca la Oficialía Mayor de Cultura (La Paz). Premia los mejores cuentos a nivel nacional. Hasta 2003 contaba con el apoyo de Ediciones Santillana.
Siart. Bienal Internacional - Convoca el Viceministerio de Cultura, la Unión Latina, la Academia Nacional de Bellas Artes "Hernando Siles" y el Museo Nacional de Arte. En el marco de este encuentro se entrega el Premio Entel, el Premio Unión Latina, el Premio Europa. La convocatoria suele cerrar en junio de año en que se realiza (general años impares).
Conart - Convoca el H. Gobierno Municipal de la ciudad de Cochabamba, la Oficialía Mayor de Cultura y n.a.d.a. La organización está a cargo del grupo n.a.d.a. Este encuentro tiene como plazo máximo el mes de junio, y se realiza en forma bienal. El próximo año, 2006, tendrá una nueva dinámica de participación y desarrollo. Convocatoria se lanza en enero.
Salón Pedro Murillo - Convoca Oficialía Mayor de Cultura (La Paz). Se otorga un gran premio de Bs 25.000 y tres premios de Bs 10.000 correspondientes a diferentes técnicas artísticas.

www.cultura.gov.bo

bienales internacionales




Guiomar Mesa, Cecilia Baya, Joaquín Sánchez y Sra. Estensoro. Obras de: Robin Rhode (Ciudad del Cabo), Joana Vasconcelos (Francia) y Mark Wallinger (UK).


La Bienal de Venecia (Italia) y la Bienal del Mercosur (Brasil) fueron dos de las más importantes instancias donde el arte contemporáneo nacional mostró su mejor cara.

VENECIA

La 51era. Bienal de Venecia celebró en 2005, 110 años, desde que, en 1895, el público acudió a su primera Exposición Internacional de Arte.

Del 12 de junio al 6 de noviembre se celebró esta tradicional bienal, organizada por la Fondazione La Biennale di Venezia y guiada por las españoles María de Corral y Rosa Martínez (sí, dos mujeres se encargaron de este trabajo por primera vez en la historia de la Bienal).

Consecuencia: dos exposiciones caracterizaron la reseña del arte. Una bajo la dirección de De Corral en el Giardini de la Biennale, que exploró las tendencias del arte a partir de los últimos años llegando al presente; la otra, montada por Martínez en el Arsenale, que miró al futuro cercano, a las tendencias que van perfilando escenarios nuevos.

David Croff, Presidente de la Fundación organizadora, declaró el entusiasmo con el que los paí-ses han vuelto a participar, acudiendo con un número récord de participaciones (73) y varios debuts.

Bolivia participa en Venecia desde la década del ´60. Han pasado por ese escenario internacional artistas como Marina Nuñez del Prado, Sol Mateo, Gastón Ugalde, Ricardo Pérez Alcalá y Raúl Lara, entre otros. El Viceministerio de Cultura de la República encomendó a la Licenciada Cecilia Bayá, quien ejerce como curadora del arte nacional desde hace varios años, la tarea de seleccionar a los artistas que participaron en Venecia.

Bayá, para la selección de los artistas, tomó en cuenta "el carácter contemporáneo de la obra y la temática propuesta por la curaduría general". Buscó "obras de artistas que tienen un trabajo de la calidad y excelencia con contenido y estética que permita lecturas y visibilidad en megaeventos de esta naturaleza".

"Ovillos", de Joaquín Sánchez (Paraguay, 1975), se traduce en tres esferas de lana de dos metros de diámetro, conectadas a la tierra por sus puntas.

Giomar Mesa (Bolivia, 1961), dejó el lienzo y tomando como soporte "palos de agua", pintó sensuales y estilizadas figuras. En un ambiente íntimo el movimiento de los troncos fue el comienzo de una danza que atrajo sugestivos sentimientos.

Las obras estuvieron expuestas en el Istituto Italo-Latino Ame-ricano. Allí también se exhibieron los trabajos de artistas provenientes de Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, El Salvador, Guatemala, Haití, Panamá, Paraguay, Perú y República Dominicana.

"Sin culpa" de Joaquín Sánchez, "Sancta santorum" de Alejandra Andrade, "Ilusión" de Raquel Schwartz y "Olive green" de Narda Alvarado.

MERCOSUR

Del 30 de septiembre al 4 de diciembre se celebra en la ciudad de Porto Alegre (Brasil) una nueva versión de la Bienal del Mercosur. Esta edición reúne a 173 artistas provenientes de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, México, Paraguay y Uruguay.

Historias del arte y del espacio, fue seleccionado como eje para esta edición por la curaduría general a cargo de Paulo Duarte (1943, Brasil). Los curadores internacionales fueron: Eva Grins-tein (Argentina), Cecilia Bayá (Bolivia), Justo Pastor Mellado (Chile), Felipe Ehrenberg (México), Ticio Escobar (Paraguay) y Gabriel Peluffo Linari (Uruguay).

Al contrario de las ediciones anteriores, la distribución de los artistas desobedece las fronteras políticas y geográficas. La muestra está compuesta en cuatro ejes principales: "De la escultura a la instalación", "Transformaciones del espacio", "Direcciones del nuevo espacio" y "La persistencia de la pintura". Según Duarte, estos vectores temáticos propiciarán al espectador la posibilidad de vis-lumbrar las diferencias y los cruces entre las obras.

Los artistas que representaron al país son: María Luisa Pacheco (La Paz, 1919-1982) con diez pinturas en óleos y técnicas mixtas. Alejandra Andrade (La Paz, 1977) presentó "Sancta sanctorum", video instalación de cuatro calcos en chocolate de imágenes de santos, y una pantalla de 5x4 metros donde reproduce una escena en la que ella ejerce un acto de "antropofagia" a su obra. Raquel Schwartz (La Paz, 1963) "Ilusión" es una instalación de dos pisos, con sus muebles y utensillos cubiertos de peluche rosado. Apela a los sentidos y reflexiona sobre los valores actuales. Joaquín Sánchez (Paraguay, 1975) realizó "Sin culpa", video instalación. Imágenes en movimiento se proyectan sobre una serie de fotografías de cuerpos desnudos distribuidos en dos grupos -hombres y mujeres- y una pareja central, todos tienen máscaras de la Diablada. El sonido es una composición realizada para este trabajo. Sol Mateo (La Paz) instalación multimedia donde se plantea confrontar al espectador con un tema muy delicado que padece la sociedad boliviana: el abuso infantil. Las imágenes, tomadas de la televisión de aire, se funden unas con otras dando sentido a la idea. Marcelo Callaú (Santa Cruz, 1946-2004) un reservado homenaje a este artista cruceño, con lo que se conoció como su última obra, un perfecto sobrecito de cuatro centímetros tallado en madera. Patricio Crooker (Estados Unidos, 1975) fotógrafo de profesión, presentó seis backlights de paisajes tomados a baja velocidad y en movimiento. Las imágenes generan figuras abstractas, estéticas. Narda Alvarado (La Paz, 1975) con dos videos performance: "Olive green" donde se ve a un grupo de policías interrumpir el tránsito para comer una aceituna verde, y "Del Atlántico con amor", registra un acto oficial promovido por la artista en el cual hace entrega de un balde con agua de mar a la marina boliviana.

En esta oportunidad Bayá priorizó las nuevas tecnologías como soportes expositivos, y reunió a ocho artistas de variada orientación estética y generación.
Fotografías: Catálogo 51. international art exhibition. Cecilia Bayá. Marcia Lozano

postmodernidad en el corazón de América del Sur

La producción de las artes plásticas en Bolivia, en los últimos años, se ha vuelto ecléctica, sin una tendencia que se pueda identificar, contrastando con las tendencias mundiales homogeneiza-doras de esta Era, en la que las preocupaciones existenciales despuntan.
Se trabaja en un arte con referentes pluriculturales, de pertenencia, que al mismo tiempo posea cualidades universales, donde un francés, un brasileño o un alemán puedan interesarse intelectual o emocionalmente por la obra, encontrar cualidades que puedan fluir en otros contextos.
El complejo tejido intercultural en el que nos desenvolvemos desplaza la necesidad de poseer una identidad nacional hacia la conciencia de llevar consigo muchas identidades, como características de esta contemporaneidad, sin perder nuestras particularidades, sin perder los propios rasgos ni el deseo de seguir siendo nosotros mismos, particulares y auténticos.
Los creadores bolivianos no son proclives a manifestarse a través de un arte inmaterial debido, tal vez, a razones socioeconómicas y culturales. Es posible que uno de los motivos sea la importancia que se da a las relaciones humanas, el hecho de que aún se conserven ritos y costumbres grupales que tratan de los valores existenciales y trascendentales, a las sociedades pequeñas de fuertes estructuras familiares, a los hábitos del contacto físico, a aquella necesidad de sentir la materialidad.


De la ponencia "La postmodernidad en el corazón de América del Sur", Cecilia Bayá Botti (Bolivia). Texto publicado en el libro "Rosa-dos-Ventos" Posiçoes e Direçoes na Arte Contemporânea". Fudanción Bienal del Mercosur. 2005.

el oficio de curar arte

Colaboración de Ramiro Garavito* para hartus.

Para mucha gente el término "curaduría" todavía tiene un significado enigmático cuando se lo menciona dentro del arte, y mucho más aún en el contexto artístico boliviano.
Podría decirse que el curador era en principio, alguien que cuidaba, en un sentido más o menos amplio, las exposiciones en los museos. Posteriormente, con la aparición de las nuevas obras de arte propuestas por las primeras vanguardias, las relaciones entre la práctica artística y el público se hacen más complejas y menos tradicionales, generándose nuevas maneras de comunicación, nuevas funciones, nuevos oficios, y los museos se ven obligados a modificar las condiciones espaciales y conceptuales para "guardar" y mostrar arte, así surge el museo moderno como la fractura más importante en la historia de la museología.
El curador aparece como intermediario especializado e institucional que hará posible una relación orientadora, no sólo entre las expectativas de la gente y las obras de arte, sino también entre las instituciones culturales y la producción artística.
Los curadores son en el presente, los artífices más influyentes de la interpretación y el análisis de la producción artística contemporá-nea, propiciando una lectura cohe-rente y orientadora que incluye la concepción de exposiciones y la constitución de criterios rectores para la formación de colecciones institucionales, corporativas y privadas.
En definitiva, la salud y el destino de las artes visuales parecen haber sido confiadas a los criterios curatoriales, pues estos son los que legitiman y reafirman el valor de la obra de arte y además producen un significado cultural.


Cuatro opiniones de curadores reconocidos, vertidas desde la misma práctica curatorial: Ivo Mezquita (Brasil): "El curador es un profesional que colecciona pedazos, fragmentos de mundos nuevos, que reúne partes de universos particulares... que organiza conjuntos de significantes desordenados, estableciendo direcciones y marcadores para elaborar los mapas del arte contemporáneo... no revela sentido, sino que lo crea". Andreas Huyssen (Ale-mania): "Curar, en nuestros días, significa movilizar colecciones, ponerlas en movimiento, dentro de las paredes del museo... así como también en las cabezas de los espectadores".
Achile Bonito Oliva (Italia): el curador "... debe enfrentar una nueva clase de público no especializado, instantáneo, intercultural, transnacional. Es allí donde el curador o la curaduría se constituyen en una actividad de traducción, de readecuación de contenidos especializados".
María Luz Cárdenas (Venezuela): "Un curador es la persona bajo cuya responsabilidad está el cuidado de exposiciones o colecciones. Es quien atiende, orienta, define y conduce sus lineamientos teóricos, conceptuales e ideológicos, y es quien garantiza la coherencia, claridad y definición visual del montaje".


En Bolivia, el oficio de curador no está institucionalmente establecido. Las pocas personas que ejercen la función de curadores lo hacen de modo eventual y casi siempre al margen de las instituciones oficiales. Esta situación está, por supuesto, en relación al particular desarrollo artístico que ha habido en nuestro país.
Mientras en la mayor parte de los países latinoamericanos la práctica artística asumía los cambios de la modernidad, en Bolivia, seguían vigentes en general, los conceptos académicos de la Europa del siglo XIX.
En consecuencia, no hubo la necesidad de cambiar, ni los espacios ni los conceptos museísticos o galerísticos.
Sólo en los últimos años y debido a fenómenos de integración y compromisos con la comunidad artística internacional se han improvisado funciones curatoriales específicas de carácter circunstancial.
Hay indicios concretos de que esto irá cambiando, lo cual tiene que ver sin duda, con el proceso de transición que vive el arte boliviano, de hecho, el I Concurso de Arte Contemporáneo auspiciado por la Alcaldía de Cochabamba contó con una curaduría por primera vez en la historia de los concursos de arte de Bolivia. También la bienal del Salón Internacional de Arte (SIART) con sede en La Paz, prevé una asistencia curatorial, pero todavía ningún museo, institución cultural o galería, tiene en la planta permanente de su personal el cargo oficial de curador.
La importancia de la figura del curador está relacionada indudablemente, con las características específicas del arte contemporáneo en su relación con el mundo actual.
Sería pertinente asimilar a tiempo lo que sucede fuera de nuestras fronteras, y analizar los riesgos que suele implicar actualmente el poder del curador.
Si bien son los curadores quienes suelen articular las nuevas vías de comprensión del arte actual, son los artistas quienes crean y revolucionan los patrones de sensibilidad. Entonces es necesario un diálogo permanente que implique la definición del rol de cada uno. Por otra parte, es necesario establecer un límite entre las exposiciones en las que las obras se convierten en objetos de una instalación –bajo la idea del curador–, y aquellas exposiciones donde la presencia del curador se disuelve permitiendo que cada artista y su obra puedan apreciarse individualmente.

* Artista y profesor en Historia del Arte.

worshop curating and cultural management


Harm Lux (izquierda) curador a cargo del taller, junto a participantes.

Artistas, historiadores del arte y comunicadores sociales participaron del workshop que se desarrolló bajo la organización del conart / n.a.d.a., del 12 al 18 de noviembre en Cochabamba.

Harm Lux (Holanda), curador internacional independiente y docente de la Rijksakademie Amsterdam, fue el tutor del workshop que contó con el auspicio de la Embajada de la República Federal de Alemania y el apoyo del Fondo para el Desarrollo de las Culturas y el Diálogo.

El workshop es el proyecto número 32 que realizó el conartprocess desde que comenzó con sus actividades en 2002.

El taller abarcó aspectos relacionados al espacio, al tiempo, a la materia-objeto, a las ideas que de estos se desprende y a la puesta en escena. El concepto de curador es algo bastante nuevo en nuestro medio. La tarea del mismo constituye un papel escencial para imprimir coherencia y cohesión a las exposiciones artísticas.

¿qué hacer con un atajo de precoces?

Colaboración Jorge B. Rodríguez *
para hartus
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En su Introducción a la creatividad artística, el profesor Juan Acha apunta que a partir de los doce años de edad, los adolescentes desarrollan su vocación hacia las artes plásticas. Aludiendo a la realidad latinoamericana, denuncia la ineficacia de los gobiernos para ofrecer alternativas institucionales que coadyuven a la maduración vocacional de los jóvenes, y cómo aquellos que muestran algún interés en enfrentar estas problemáticas favorecen los modos residuales de producción, distribución y consumo del arte y obvian los emergentes.
Según este panorama, en los proyectos de formación artística dirigidos a adolescentes, prevalece la estrechez de miras, la ineptitud y el conservadurismo:
(...), los estudiantes no conocen las posibilidades que la sociedad les ofrece para elegir el arte como profesión o considerarlo como mera afición, para conceptuar la creación según sus intereses y para seleccionar el género y tendencia que más le convenga. (Acha: 1992. 56).
Según Vigotski, en las artes plásticas, la vocación creadora madura alrededor de los 14 años, pero en Giotto se manifestó ya a los 10 años, como en Van Dyck, en Rafael a los ocho, igual que en Gros, en Miguel Ángel a los 13, en Durero a los 15, en Bernini a los doce, en Rubens y en Jordanes también muy pronto. (1987.47)
Entonces, si bien el momento en que irrumpe una fuerte vocación no está estrictamente delimitado, es frecuente que ésta cristalice, poco más o menos, en la edad que nos ocupa.
Es una auténtica hazaña que algunos de ellos empecinen en practicar determinadas artes y evidencien sus dotes únicas a pesar de las desatenciones del medio social. Este milagro compromete al sistema formativo con la fundación de espacios donde el talento artístico temprano, tan delicado e insólito como el deportivo o el científico, alcance la máxima plenitud posible: un sistema abierto y dúctil.
De acuerdo con nuestra experiencia, la implementación de proyectos pedagógicos orientados a desarrollar la competencia artístico-profesional de adolescentes dotados exige, entre otros requeri-mientos, una comprensión cabal de las singularidades que caracterizan los procesos cognitivos dentro de estas especialidades. En este orden, el enfoque evolutivo y el histórico-cultural pueden aportarnos un marco propicio para la reflexión.
Piaget se nos presenta como un partidario del aculturacionismo o "desenvolvimiento". Considera que el intelecto del niño se halla en un punto inestable, desnivelado, respecto al universo de objetos y experiencias que le circundan. El rol del profesor se limita a crear situaciones de aprendizaje que medien entre el nivel de raciocinio alcanzado por el niño y el que podría alcanzar.
Por su parte, Vigotski ubica el núcleo del crecimiento intelectual en la capacidad de aprender a partir de la instrucción. Su concepto de zona de desarrollo próximo remite a la divergencia entre lo que el niño puede hacer sin ayuda y aquello de lo que potencialmente sería capaz tras recibir orientaciones adecuadas: el accionar adulto parecería exhibir mayor relieve y trascendencia que en Piaget. (Ob. Cit.: p. 175 y 176)
Las corrientes evolutivas coinciden en el establecimiento de una primera fase en que las imágenes se generan "del niño hacia el mundo"; y una segunda en la que el niño incorpora a sus realizaciones "lo que ve". En la adolescencia todos reportan un decrecimiento de la actividad artística.
Estos cuadros de desarrollo tienen, en todo caso, un nítido valor ins-trumental: nos permiten distinguir puntos de partida potencialmente eficaces en cualquier exploración artístico-didáctica.
La referida merma de la actividad artística a partir de los 12-13 años es más una derivación de sistemas educativos imperfectos, que una consecuencia de las mutaciones propias de esta fase. Están en tela de juicio las teorías que achacaban a causas biogenéticas las dificultades adaptativas que suelen aparecer, en muy precisos contextos socioculturales, durante ese período.
En nuestro terreno, el asunto adquiere un sesgo peculiar. Cuando sobreviene el período de las operaciones lógico-formales –al decir de Piaget–, en la esfera intelectual ocurren numerosas transformaciones, inconfundibles por su diversidad y por la relativa rapidez con que se manifiestan. Pero en el plano artístico no se produce un desarrollo lineal y ascendente como el que se vislumbra en el área intelectual.
El advenimiento de aptitudes de razonamiento cualitativamente diferentes, trae aparejado una agudización de las capacidades críticas que paralizan el desenvolvimiento de la creatividad artística que, bajo ópticas circuns-tancias, llega a alcanzar un punto cimero en la adolescencia.
El enfoque vigotskiano destaca que este enfriamiento del adolescente en relación con el dibujo solapa el paso de la expresión gráfica a un nuevo nivel superior de su evolución, a la que accede sólo si se le estimula en la escuela o en el hogar.
Parece razonable entonces concluir que las opciones para conjurar el desánimo hacia el arte que suele manifestarse en los adolescentes, hay que articularlas en la etapa previa. Gardner argumenta que la clave radica en la manera en que enfoquemos el reto educa-tivo de los años literales:
Un factor esencial es haber logrado cierta competencia al llegar a la adolescencia, pues durante ese período los jóvenes se enfrentan directamente con toda la gama de alternativas de cada forma artística, (...) Si sus propias obras están muy por debajo de este estándar, lo más probable es que se desalienten y abandonen por entero su actividad artística. Si, en cambio, los jóvenes han adquirido en los años preadolescentes la destreza suficiente como para que sus trabajos "pasen la prueba" queda en pie la posibilidad de que dediquen más tiempo, quizá toda la vida, a las artes. (1987.123)
Llegados a este punto, cabría preguntarnos: ¿cómo abordar entonces la formación artística de adolescentes especialmente dotados?
Compartimos el criterio de que a esas edades, la decisión de participar o no en actividades formativas dentro de una especialidad determinada, no corresponde a los educadores o los padres, sino que toca en definitiva al estudiante optar por ellas libremente, según sus propios intereses y aficiones:
... el dibujo no puede ser ocupación masiva y general para todos los niños en la edad de transición, pero (…) tiene el dibujo enorme valor cultural; cuando (...) el color y el dibujo empiezan a hablar al adoles-cente, adquiere éste un nuevo lenguaje que amplía su horizonte, ahonda sus sentimientos y le permite expresar imágenes que de alguna otra forma hubieran podido llegar a la conciencia. (Vigotski: 1987, 103)
El eminente psicólogo ruso recalca dos problemas relacionados con el dibujo en la edad de transición. El primero de ellos es que al adolescente ya no le bastan las actividades de expresión artística espontáneas: necesita adquirir hábitos y conocimientos artísticos profesionales.
Sólo ayudándole a asimilar estos materiales podremos encarrilar atinadamente el desarrollo del dibujo infantil en esta edad. (…) Por un lado hay que cultivar la inventiva, por otro lado el proceso de representación de las imágenes creadas por la imaginación requiere conocimientos especiales. (p. 104)
Aquí se despliega ante nosotros una cuestión sobre la cual se ha discutido: la manera adecuada de introducir prácticas formativas que articulan, obviamente, la sujeción a ciertas normas.
No se trata de descubrir la dosis precisa de procedimientos técnicos y de ejercicios imaginativos que habría que mezclar en el recipiente denominado Plan y programas de Estudio. Por esa vía apenas lograríamos resultancias eclécticas, imprecisas desde sus lindes hasta sus entrañas que, por serlo, dejarían incólumes el problema medular e indiscutido: la naturaleza de tales normas, la concepción de arte a la que responden.
El acceso a materiales, técnicas y procedimientos diferentes, más que recomendable, se hace imprescindible. Por lo que significa en cuanto a la ampliación extensiva del campo de referencia, y porque el adolescente podrá ir acordando su expresión a aquellos recursos que le sean más afines, aquellos a través de los cuales pueda ver resultados estimulantes.

* Profesor en Arte. Escuela de Artes y Oficios de Santa Cruz, Fundación Puerta Abierta.Universidad Nur

siart - bienal internacional de arte - 2005

El Salón Internacional de Arte (SIART) comenzó a realizarse en 1999, teniendo como sede La Paz. El objetivo del salón, que desde ésta cuarta versión se denomina bienal, es que los artistas bolivianos tengan la oportunidad de "participar" en un evento de nivel internacional.
Durante los años 2001 y 2003 se llevaron a cabo -con inconvenientes políticos de por medio- las sucesivas versiones.
Sin poder evadir su mala racha, esta cuarta versión se vio enturbiada por el escenario político, corriendo su fecha de recepción de proyectos, obras y consiguiente inauguración.
El certamen se dividió en tres instancias: exposición de honor, retrospectiva y concurso. Y desde 2001 cuenta con el "Premio Europa", concurso Arte Joven, destinado a jóvenes creadores bolivianos (menores de 25 años).
Este año el Siart -como toda bienal internacional- tuvo el objetivo de llevar el arte a los espacios urbanos. Bajo la denominación "Latidos urbanos" buscó que los artistas desarrollaran sus obras dentro del lenguaje urbano.
Para la selección de los proyectos se tomó en consideración aquellos que por su calidad y contenido respondían al carácter de la Bienal.
El jurado calificador, integrado por: Corentin Haml (Francia), Konrad Karsten (Alemania), Carlos Palma (Perú), Miguel Gonzales (Colombia) y Ramiro Garavito (Bolivia) otorgó a Douglas Rodrigo Rada (Bolivia), el Gran Premio Unión Latina por su obra "Pelota", video instalación.

Así mismo fueron distinguidos: con el Premio Holanda, 9427219 cm, de Keiko Gonzalez y Patricio Crooker (Bolivia-USA); con el Premio Entel, Sin título, de Carlos Borges (Brasil); el Premio Integración, Conversarion, Catch the Thief y 123456789, Tamara Jelaca (Serbia).
En el Concurso Nacional de Arte Joven los ganadores fueron: Alejandra Delgado (La Paz) y Roberto Unterladsaetter (Santa Cruz).





El taller internacional de artistas Km 0 urbano se llevó a cabo del 14 al 27 en la ciudad de Santa Cruz de la Sierra.
Km 0 Urbano es la segunda versión de la red de talleres internacionales del Triangle Art Trust que se desarrolla en Bolivia.
El encuentro contó con el respaldo de la Fundación Triangle Art Trust (Inglaterra), el patrocinio de la Fundación HIVOS (Holanda) y la Fundación Príncipe Claus (Holanda). A la vez, con el apoyo del Gobierno Municipal, la Prefectura, el Instituto Franco Alemán y otros organismos culturales nacionales e internacionales.
El desarrollo del taller, que reunió a 25 artistas, se concentró en el Museo de Arte, y tuvo como filosofía común el intercambio mediante la práctica.
Participaron del encuentro: Cecilia Lampo, Marcia Lozano, Colectivo artístico de identidad variable (Alejandra Andrade, Alejandro Archon y Avril Filomeno), Roberto Lanza, Keiko Gonzalez, Juan Pablo Arce, Camila Molina, Ramiro Cucaracha, Roberto Unterladstaetter, Alfredo Román, Raquel Schwartz y Douglas Rodrigo Rada por Bolivia.
Entre los invitados internacionales se encontraron: Asa Elzen (Suiza), Emilio Santisteban (Perú), Sergio Meirana (Uruguay), Tamara Espíritu Santo (Brasil), Olof Bjornsdottir (UK-Isalandia), Karsten Konrad (Alemania), Mariano Molina (Argentina), Esteban García (Colombia), Ricardo Rendón (México), Marietta Davis (USA), Wen Yau (Hong Kong), Chuha Chiu (Taiwan), Ismary Cabrera (Cuba) y Luis Romero (Venezuela).
En el marco del taller se realizaron una serie de charlas a cargo de importantes curadores internacionales como: Ticio Escobar (Paraguay), Lizbeth Rebollo Gonzalves (Brasil), Eva Grinstein (Argentina), Harm Lux (Alemania), Alessio Antoniolli (UK), Cecilia Bayá (Bolivia) y Angelika Heckl (Bolivia).

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Claudia Peña - Valia Carvalho
INÚTIL ARDOR
La Mancha Editorial
Lo siento hombres. Un libro puramente femenino. Transmuta la mirada de los géneros, pasando de lo amoroso de la pareja a lo amoroso de estar sola. La prosa poética tiene carácter y desliza ráfagas de impotencia y deseo.


Alejandro Salazar
SKETCHBOOK
Editorial Eureka
Como cuaderno de bitácora, cada página de esta edición descubre el ingenio y humor de su autor. Artista cochabambino, radicado en La Paz, tiene una destacada y, quizá, poco difundida obra gráfica y pictórica. Realiza ilustraciones para prensa y pinta con una creatividad y productividad envidiables.



Giovana Rivero
LA DUEÑA DE NUESTROS SUEÑOS
Fundarte - Correveidile
Un libro que descubre la vida cruceña desde la periferia, donde la naturaleza forma y conforma una fuerte experiencia de vida. La autenticidad del texto que goza de mucha poesía, deja espacio para imaginar un contexto simple que es testigo de las diferencias culturales y sociales.